Тюрьма, агония и гниение у Вийона
Мы знаем Франсуа Вийона по двум типам источников: во-первых, по архивным документам — судебным и университетским, и во-вторых, по его поэзии.
В судебных архивах он выступает в качестве «плохого парня» — и надо сказать, что закрепившийся за Вийоном образ грабителя, даже убийцы, в значительной степени способствовал его успеху. Университетские архивы, как правило, обходят Вийона вниманием. Мы знаем только, что его воспитателем был капеллан Гийом де Вийон, профессор церковного права — то есть юрист. Сам Франсуа Вийон получил университетское образование и все ученые степени, существовавшие в его эпоху, от бакалавра до магистра.
В поэзии Вийона отражены обе эти стороны его жизни. Можно сказать, что в ней опыт повседневной жизни соединяется с университетской ученостью, прежде всего юридического толка. Образ бандита — в жаргоне и в описаниях уличной жизни Парижа: бойких на язык женщин, торговок рыбой, проституток, трактиров. Образ ученого — в цитатах: он цитирует грамматику Доната, Макробия, Вергилия «Ars grammatica» римского ритора Элия Доната, «Institutiones Grammaticae» римского грамматика Присциана, сочинения Макробия, Вергилия, Овидия и проч. составляли обязательную программу средневекового университета. . В своей поэзии он много и уверенно использует юридический язык. Он знает язык клерков базош и даже их театральные практики Клерки базош — корпорация прокурорских клерков, возникшая в Париже в начале XIV века. Устраивали ежегодные театральные представления, на которых показывали сатирические и аллегорические фарсы и бурлески, — в том числе пародирующие судебные заседания. .
Еще один источник юридических познаний Вийона — его непростые отношения с законом. При этом как раз его опыт тюремного заключения известен нам прежде всего не по судебным архивам, а по поэтическим текстам. Возьмем историю «cуровой менской тюрьмы» («la dure prison de Mehun»). Епископ Тибо д’Оссиньи заключил Вийона под стражу в городе Мён-сюр-Луар. Поэт посвящает этому эпизоду строки, полные ярости по отношению к епископу:
Лет тридцати испил сполна я Всю чашу горя и позора, Хотя себя не принимаю Ни за святого, ни за вора. В Тибо же д'Оссиньи Тибо д'Оссиньи — в 1452–1473 годах епископ Орлеанский и Менский. , который Меня обрек на долю ту, В тюрьму упрятав из-за вздора, Я сан епископский не чту.
Я не вассал его, не связан С ним нерушимостью обета И за одно ему обязан — За хлеб и воду, чем все лето В темнице, солнцем не прогретой, Мне стража умерщвляла плоть. Пускай ему воздаст за это С такой же щедростью Господь!
А коль возникнет подозренье, Что я по злобе клеветой Его порочу поведенье, Ответ я дам весьма простой: «Он впрямь был милосерд со мной? Ну, что ж! Тогда бы я хотел, Чтоб он и телом и душой Сполна изведал мой удел» «Большое завещание», перевод Юрия Корнеева. .
Но ни одного архивного документа, который бы свидетельствовал об этом эпизоде его жизни, не сохранилось.
Там, где это возможно, интересно рассматривать поэтический текст параллельно с архивными документами. Например, известно, что во время последнего заключения в Шатле Шатле — замок (точнее, два — Большой и Малый Шатле), который в XIII–XIV веках использовался как тюрьма. Вийон попросил смягчить назначенное ему наказание — действительно незаслуженное: он не наносил удар кинжалом пострадавшему, а лишь входил в состав группы, замешанной в преступлении. Но поскольку у него уже было уголовное прошлое, его приговорили к казни через повешение. Апелляцию Вийон выиграл. В «Балладе об апелляции» мы видим, как он радуется своей победе:
Гарнье, ну что тебя гнетет? Не апелляция моя ли? Но даже зверь плененный рвет Сеть, коею его поймали. Меня же так к стене прижали, Что удержаться от проклятья Святой — и тот бы смог едва ли. Неужто должен был молчать я? <…> Останься нем я, принц, как ждали Те, кому то было б кстати, Мой труп давно б уж закопали… Неужто должен был молчать я? «Баллада об апелляции, или вопрос привратнику тюрьмы Шатле», перевод Юрия Корнеева.
Он как бы говорит: «Вы меня предупреждали, что не стоит пытаться подавать апелляцию. Смотрите, я подал апелляцию и выиграл!»
Франсуа Вийон. Иллюстрация к изданию произведений Вийона 1489 года © Bibliothèque nationale de France
Был ли Вийон еретиком
Позиция Вийона по отношению к церкви крайне неоднозначна. Нет никаких сомнений в том, что он христианин, — в то время не могло быть иначе, — однако он занимает явно маргинальную позицию. Вийон чувствителен по отношению к еретическим движениям, которые были тогда весьма многочисленны: он упоминает вальденсов, еретиков-гуситов. Следует вспомнить и о том, что он живет в период, ознаменованный трудностями, возникшими после Великого раскола. В одном из рукописных текстов есть момент, где переписчик явно колеблется: строчку можно прочитать «Кто любит Бога — церковь чтит» «Баллада пословиц», перевод Юрия Корнеева. (siut) или «Кто любит Бога, бежит от церкви» (fuit). Видите ли, в старофранцузском «s» и «f» на письме очень похожи. И я сама не знаю, как это следует читать, — потому что про Вийона это не очевидно. Он не противостоит религии, он противостоит церкви. О принадлежащей ему Библии он говорит:
В сафьяне или в грубой коже — Какой Псалтырь мы не возьмем, А стих восьмой одно и то же В псалме вещает сто восьмом «Большое завещание», перевод Юрия Корнеева. .
То есть настоящая Библия — не книга, а то, что в душе. Это своего рода внутренняя религия, которая противопоставляется религии официальной.
Триста лет за триста строк
В поэзии Вийона все проходит через него — все, что он описывает, он видит собственными глазами. Даже когда он говорит о смерти, он говорит:
Я вижу черепов оскалы, Скелетов груды… Боже мой, Кто были вы? Писцы? Фискалы? Торговцы с толстою мошной? «Большое завещание», перевод Феликса Мендельсона.
Толчок к общему рассуждению о смерти дает именно это «я», которое смотрит на черепа. Эта субъективность взгляда скорее характерна для Нового времени, чем для Средневековья. В другом стихотворении Вийон пишет: «Я знаю все, но только не себя» «Баллада примет», перевод Юрия Корнеева). («Je connois tout, fors que moi-mêmes»). Я бы сказала, что эта заинтересованность собой связана с тем, что, в отличие от других поэтов этого времени, в его поэзии уже появился лирический герой — которого еще называют «модерный субъект».
В двух разных местах «Большого завещания» Вийон говорит о смерти в агонии. Первый раз более обобщенно: «Умрет любой, стеня от мук» («Quiconques meurt, meurt à douleur») — то есть всякий умирающий страдает. Он возвращается к этой теме спустя две сотни строк:
Я знаю, смерть моя близка: Мне трудно спину разогнуть, Не бел, а красен цвет плевка, И кашель раздирает грудь, И от мокрот не продохнуть «Большое завещание», перевод Юрия Корнеева. .
На этот раз он описывает собственную агонию. Это очень интересно, потому что если рассматривать историю литературы в целом, то такой переход — от смерти как таковой к личной смерти, — происходил с XII по XV век. А Вийон осуществил его за триста строк. Я считаю, что мы можем по праву назвать это модерной чертой его поэзии, — то есть чертой, свойственной скорее Новому времени.
Франсуа Вийон говорит: «Чужбина мне — страна моя родная» «Баллада поэтического состязания в Блуа», перевод Ильи Эренбурга. («En mon pays suis en terre lointaine»), — то есть он пишет о собственном состоянии разрыва с самим собой, об оторванности от самого себя. После него такое ощущение разрыва будет описывать в XX веке Жак Лакан.
Любовь к жизни и отвращение к плоти
В конце Средних веков поэтика смерти очень развита. Существуют живописные изображения смерти — в частности, смерти уравнивающей: кто бы ты ни был, влиятельный сеньор или бедняк, в конце концов от тебя останутся только кости и прах. Те же мотивы присутствуют в философии, которая основывается на тексте, написанном в конце XII века будущим папой Иннокентием III — «О презрении к миру, или о ничтожестве человеческого состояния» («De miseria humanae conditionis»). Иннокентий пишет об отвращении к плоти: о кишащих червях, разложении и так далее.
Вийон тоже изображает смерть, у него есть превосходные описания агонии, и часто говорят, что Вийон — поэт смерти. Но у него нет отвращения к плоти. В одном месте у него встречается глагол «гнить», но в очень красивой формулировке: «Mieux vaut vivre sous gros bureau / Pauvre, qu’avoir été seigneur / Et pourrir sous riche tombeau!»
Но лучше уж в рядне ходить, Чем знать, что, хоть ты и синьор, Тебе, как всем, по смерти гнить «Большое завещание», перевод Юрия Корнеева. .
В другом месте он очень выразительно изображает стареющее тело Прекрасной Шлемницы Прекрасная Шлемница (в других переводах — Оружейница) — героиня стихотворения «Старухе, сожалеющей о поре своей юности», посвященного состарившейся девице легкого поведения. Вероятно, это была реальная женщина, работавшая в заведении под названием «Шлем» и родившаяся около 1375 года. Вийон мог ее знать, когда она была глубокой старухой. :
Красы девичьей нет в помине! Увял лица молочный цвет И плеч округлых нету ныне. А груди как? Пропал и след, Все сморщилось — один скелет. Вход в сад любви — фи! — не для ласки. Упругих ляжек больше нет — Две дряблых, сморщенных колбаски Перевод Юрия Кожевникова. .
Вместе с тем в этом тексте есть и своеобразная нежность по отношению к женской красоте, к юности.
Я думаю, что Вийона привлекает не смерть, а именно жизнь. В его поэзии встречается мотив перехода от смерти к жизни. Исследователи часто говорят о том, что это ирония. На мой взгляд, это нечто большее: Вийон хочет получить успение тела, подобно Богородице По преданию, Богородицу после ее смерти похоронили в Гефсимании, после чего, согласно догмату, принятому католической церковью в 1950 году, она чудесным образом вознеслась на небо — не только душой, но и телом. ; он хочет, чтобы тело не было разрушено смертью и перешло от смерти к жизни. Поэтому, на мой взгляд, правильнее говорить о Вийоне не только как о поэте смерти, но и как о поэте жизни.
Как Вийон играет в «великих риториков»
Вийон пишет в одно время с поэтами, которых называют «великими риториками». Это придворные поэты, которые обращаются к высокопарным формулировкам, говорят о великих событиях сложным языком и используют крайне замысловатые стилистические фигуры и поэтические формы Эпохой «великих риториков» (grands rhétoriqueurs) называют период с 1460 по 1520 год, когда во французской литературе правили придворные поэты из разных областей Франции, — такие как Жан Мешино, Жан Молине, Жан Лемер де Бельж, Гийом Кретен, Жан Маро, Жан Буше и другие. . Меня поражает, что Вийон пишет очень просто: восьмисложник, проще некуда. Кроме того, и рондо, и в особенности баллада — в эту эпоху очень хорошо разработанные формы. Вместе с тем он владеет языком великих риториков и использует его для развлечения. К примеру, в «Балладах на цветном жаргоне» есть строка «Joncheurs jonchans en joncherie» — буквально «плутуя плутовство, плуты…» («Мухлюя, скок лепя иль тыря» в переводе Юрия Корнеева). Такую стилистическую фигуру мог использовать только «великий риторик».
Другой важный аспект поэтики Вийона — это ритм. Он использует такой прием, как анжамбеман — несовпадение ритмической паузы в конце строки с логической паузой, например в конце предложения. В результате на фоне простого восьмисложника возникает ломаный синтаксис — который делает поэзию Вийона живой. Вийон не стоит в стороне от поэтического движения своего времени, он владеет поэтической формой и сохраняет в поэзии силу стиха.
Мандельштам о Вийоне, гермафродитизме и движении
Русский поэт Осип Мандельштам написал великолепный анализ поэзии Вийона, он все про него понял Мандельштам О. Э. Франсуа Виллон. Собрание сочинений в четырех томах. Т. 1. С. 169–176. М., 1993. . С одной стороны, он говорит о «лирическом гермафродитизме» Вийона. Это тончайшая формулировка. Мандельштам увидел, что в своей поэзии Вийон проецирует себя как на мужские, так и на женские образы: он может быть Прекрасной Шлемницей, а может и клерком у ее одра, готовым записать ее завещание.
С другой стороны, Мандельштам сравнивает Вийона с Верленом, что менее оригинально, потому что начиная с XIX века этим занимаются все подряд. Переиначивая Верлена, Мандельштам пишет: «Движение прежде всего» («Du mouvement avant toute chose») — у Верлена эта фраза звучит так: «Музыка прежде всего» («De la musique avant toute chose»). Мандельштам увидел в поэзии Вийона именно живость, движение. Именно поэтому Вийон не только поэт смерти. Например, в «Балладе повешенных» речь ведется от лица самих повешенных. Можно было бы сказать, что это мрачно, но только вот трупы раскачиваются: «А нас качает взад-вперед ветрами» Перевод Юрия Корнеева. («Puis ça, puis la, comme le vent varie»). То есть для Вийона и в смерти есть жизнь, есть движение, есть ветер. И он воплощает эту идею по-настоящему последовательно. Мандельштам заметил это: движение прежде всего — это и есть поэзия Вийона.
Жаклин Серкильини-Туле — специалист по средневековой литературе, профессор университета Париж-Сорбонна, автор книг «Цвет меланхолии. Книжная культура в XIV веке: 1300–1415» (1997) и «Жанр завещания на закате Средневековья: личность, рассеивание, след» (1999), комментатор полного собрания сочинений Франсуа Вийона (2014) и один из самых авторитетных исследователей его творчества.