Метафорическая модель «Жизнь – это театр кукол» в романе Дины Рубиной «Синдром Петрушки» Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»
Аннотация научной статьи по языкознанию и литературоведению, автор научной работы — Пановица Валерия Юрьевна
Проанализирован метафорический слой романа Дины Рубиной «Синдром Петрушки»: выявлена ключевая текстовая метафорическая модель – «Мир – это театр кукол», варианты ее текстового воплощения.
Похожие темы научных работ по языкознанию и литературоведению , автор научной работы — Пановица Валерия Юрьевна
Текст научной работы на тему «Метафорическая модель «Жизнь – это театр кукол» в романе Дины Рубиной «Синдром Петрушки»»
МЕТАФОРИЧЕСКАЯ МОДЕЛЬ «ЖИЗНЬ - ЭТО ТЕАТР КУКОЛ» В РОМАНЕ ДИНЫ РУБИНОЙ «СИНДРОМ ПЕТРУШКИ»
Томский политехнический университет E-mail: panovica@tpu.ru
Проанализирован метафорический слой романа Дины Рубиной «Синдром Петрушки»: выявлена ключевая текстовая метафорическая модель - «Мир - это театр кукол», варианты ее текстового воплощения.
Метафора, метафорическая модель, ключевая текстовая метафора, художественный текст, Дина Рубина, «Синдром Петрушки».
Дина Рубина - одна из самых известных современных писательниц, автор многочисленных романов, рассказов, повестей. Трилогия Д. Рубиной «Люди воздуха» состоит из романов «Почерк Леонардо», «Белая голубка Кордовы» и «Синдром Петрушки» [1]. Это романы-метафоры, в которых писательница поднимает такие фундаментальные вопросы, как «Что есть жизнь человека?» и «Свободен ли человек?», разрешаемые на примере жизни одаренных людей. В каждом произведении представлена особая модель поведения талантливых героев, их отношение к своим сверхспособностям. Объединяет романы то, что главные герои не нашли своего места в мире обычных людей, вследствие чего самостоятельно создают новое, «идеальное» пространство своей жизни. Как показал анализ текстовых структур трилогии, писательница при интерпретации фундаментального конфликта реального (но «чужого») и конструируемого героями «своего» мира прибегает к использованию метафорических образов - музыкальных, военных и др.
В данной статье представлены результаты одного из этапов анализа метафорического слоя романа «Синдром Петрушки». Исследование проводится на теоретической основе когнитивной лингвистики, в центре внимания которой находится информация, полученная в ходе познавательной деятельности человека и ставшая продуктом обработки, выраженная в языковых формах. Язык выступает в роли когнитивного механизма, орудия познания [2]. Инструментами анализа в когнитивной лингвистике становятся «фреймы» (стереотипные ситуации, сценарии), концепты (совокупность всех смыслов, схваченных словом), гештальты (целостные до-понятийные образы фрагментов мира), концептуальные метафорические модели и т. д.
В когнитивных исследованиях особое значение придается пониманию когнитивной природы метафоры, которая интерпретируется как основная ментальная операция, способ познания и объяснения мира через механизмы аналогического уподобления нового уже познанному. Основоположниками когнитивной теории метафоры являются Дж. Лакофф и М. Джонсон, утверждавшие, что «обыденная понятийная система метафорична по своей сути, опирается на лингвистические данные. Благодаря языку, мы получили также доступ к метафорам, структурирующим наше восприятие, наше мышление и наши действия» [3].
Сущность метафоры Дж. Лакофф и М. Джонсон видели в «осмыслении и переживании явлений одного рода в терминах явлений другого рода» [3], что говорит о семантической двуплано-вости метафоры как концептуальной структуры, формируемой взаимодействием сферы-источника со сферой-мишенью, в результате которого происходит метафорическое миромоделирование.
Концептуальные метафоры в языке в целом и отдельных текстах репрезентируются в рядах лексических метафор - единицах лексического строя языка, значение которых формируется в результате переноса значения с одного объекта действительности на другой на основе
Пановица Валерия Юрьевна, аспирант кафедры русского языка и литературы Института международного образования и языковой коммуникации ТПУ; редактор Издательства ТПУ.
E-mail: panovica@tpu.ru Область научных интересов: когнитивная лингвистика,
языковая картина мира, мета-форология, национальное
аналогического уподобления. Концептуальные метафоры и репрезентирующие их системы лексических метафор образуют системы моделей - типовых схем соотношения сфер-источников и сфер-мишеней. Часть таких моделей может быть проинтерпретирована в качестве базовых для той или иной лингвокультуры, т. к. они отражают многовековой опыт образной интерпретации мира человеком, являются источником порождения новых метафорических выражений [4]. Базовые метафорические модели могут вариативно реализовать свой смысловой потенциал в различных текстах в зависимости от целей их создания и таким образом стать основой формирования ключевых текстовых концептуальных метафор. Ключевыми текстовыми концептуальными метафорами мы, вслед за З.И. Резановой, называем метафоры, объединяющие весь текст и придающие ему смысловую и образную целостность, организующие его на уровне текстопо-рождения [5] (см. также [6]).
Применение такого подхода к лексическим метафорам в художественном тексте позволяет проинтерпретировать их не как тропы, средства выразительности художественного текста, но как фрагмент художественной картины мира, формируемой системой концептуальных метафор.
В статье ставится задача охарактеризовать концептуальную структуру одной из ключевых текстовых метафорических моделей романа Д. Рубиной «Синдром Петрушки». Как показал анализ текста, метафорические единицы в его структуре не просто объединяются в группу (группы) с единой тематикой, но и выходят на уровень сюжето- и смыслообразования, выполняя роль ключевых концептуальных метафорических моделей, к числу которых относится модель «Жизнь - это театр».
Театральная метафора (т. е. метафора с исходной понятийной сферой «театр») получила широкое распространение в самых различных коммуникативных сферах, в частности в художественной литературе. Как отмечает А.П. Чудинов, анализируя ее функционирование в политическом дискурсе, «театральная метафора интерпретируется как актуализирующая смыслы фальшивости, наигранности явлений, которые она образно называет» [7]. Однако в исследуемом художественном тексте вышеперечисленные характеристики интерпретационного потенциала модели реализованы меньше, в отличие от других, таких как гротеск, повышенный уровень эмоциональности, сильная зависимость персонажей друг от друга (в исследуемом тексте -сильная близость кукол и кукловодов) и пр.
Итак, одной из ключевых метафорических моделей жизни в романе «Синдром Петрушки» является модель с исходной понятийной сферой «театр», точнее «театр кукол», т. е. базовая языковая метафора в тексте произведения реализовалась в частной метафорической модели. Таким образом, писательница обращается к традиционной модели образной интерпретации мира, преобразуя ее.
Театральная метафора обозначена уже в названии романа (Петрушка - это один из персонажей русских народных кукольных представлений). Однако необходимо отметить, что при этом театральная метафора функционирует в комбинации с метафорой болезни (синдром - сочетание симптомов, характерных для какого-либо заболевания [8]), что задает особое сочетание двух ключевых моделей. В рамках данной статьи представлены результаты анализа только метафор со сферой-источником «театр кукол».
«Синдром Петрушки» по праву может быть назван «театральным романом». Образ «жизни-театра» формируется в романе использованием следующих приемов:
1) в название романа вынесена главная идея - кукольный театр как болезнь;
2) герои получают имена театральных персонажей (имя главного героя - Петр Романович Уксусов, полное имя Петрушки, кукольного шута, - Петр Иванович Уксусов; собака носит имя Карагёз (Карагёз - персонаж турецкого театра, шутник, сходный с Петрушкой, и т. д.);
3) главный герой Петр - кукольник по профессии;
4) активное использование театральных метафор.
Структура базовой языковой метафорической модели «Жизнь - это театр» задается структурой семантического поля «театр», для которого характерны следующие элементы и их переносные значения: спектакль как неискреннее действо, необычное зрелище, происшествие; декорации как нечто показное, служащее для прикрытия недостатков, непривлекательной сущности чего-либо; сцена как событие из жизни, происшествие; антракт как тихое течение жизни, перерыв в чем-либо; маска как способ скрыть истинные мотивы, личина, скрывающая сущ-
ность; традиционная оппозиция «актер-зритель», порождающая метафорические смыслы, -быть актером, т. е. творцом своей судьбы, фигурой самостоятельной, или зрителем, пассивным наблюдателем.
Структура семантического подполя «кукольный театр» включает (помимо вышеперечисленного) следующие компоненты и их переносные значения:
1) куклы и куклы-актеры (иначе кукловоды, кукольники) как действующие лица;
2) более тесные взаимоотношения между куклой, куклой-актером и режиссером-постановщиком;
3) нити как инструмент «оживления» кукол, направления их действий, символ предначертан-ности действий кукол, отсутствие свободы выбора;
4) ширма как перегородка, то, что может скрыть и защитить от окружающего (порой враждебного) мира.
Традиционные оппозиции «актер-зритель» и «актер-режиссер» в театре кукол дополняются такими оппозициями, как «кукла-кукловод», «кукла-режиссер» и «кукловод-режиссер».
Все вышеперечисленные образы кукольного представления и их метафорические переосмысления реализуются в анализируемом романе Дины Рубиной. Представим их актуализацию, объединив по принципу метафорических подмоделей - частных вариантов воплощений ключевой текстовой концептуальной метафоры «Мир - это театр кукол».
1. Спектакль как жизнь отдельного человека в грандиозном театре жизни.
• - Петруха. - прошипел я. - Ну прости. Я ж не нарочно. В следующий раз, вот увидишь.
Он резко поднял голову, ошпарив меня ненавидящим взглядом, и проговорил холодно, спокойно, с диким презрением:
- Идиот. Спектакль бывает только один раз.
• Далее у нас - неизвестность, то есть антракт в спектакле.
• С годами он все больше отдалялся от отца; в старших классах, бывало, месяцами с ним не разговаривал, хотя теперь понимал его лучше, чем когда бы то ни было. Иногда настолько предугадывал реакцию того на слова или действия мамы, что ему казалось: сейчас он наденет Ромку на руку и продолжит. или - по своей воле - прекратит этот спектакль.
2. Сцена как событие в жизни человека.
• Для меня, в то время легкомысленного балбеса, эта сцена была весьма поучительна.
• Уверен - те, кто наблюдал эту сцену, ломали головы: кем могут приходиться друг другу эти двое?
• Да, я отправил Лизу на рассвете, после ужасной сцены, произошедшей между мной и Вильковским.
• Между прочим, я до сих пор не понимаю, как нам сошло с рук наше бегство. Понял ли Виль-ковский, что после той сцены Лиза уже не вернется, или, наоборот, посчитал, что, промаявшись со мной месяц-другой, она в конце концов вернется домой - виноватая и послушная?
• Потом Яня собралась, оделась и так же молча вышла в дождь - одна. И вернулась только утром. - Доктор Зив задумчиво добавил: - Дядя Залман считал, что подсмотренная сцена произвела на прислугу такое сильное впечатление из-за последующего самоубийства Яни Вильковской.
3. Куклы, марионетки как символ подчинения чужой воле, отсутствия самостоятельности в принятии решений.
• Прав был, что начинать надо с места в карьер, все отрезав! Я все отсекла в своей жизни, Боря, не оглядываясь назад, ничего не боясь. Я теперь внутренне свободна, полностью от него свободна! Я уже не марионетка, которую можно.
• Он [Петя] - всего лишь воздух, уплотненный в плоть, всего лишь божья кукла, ведомая на бесчисленных нитях добра и зла.
• Первой куклой был отец, причем поломанной куклой. Но отец был и первым кукольником.
4. Нити как инструмент подчинения чужой воле.
• Сидя на низком табурете в бутафорской, Петя во все глаза глядел на Юру, изображавшего изломанную марионетку Пьеро, и думал об отце: все было точно про него. Как по одной обрывал он все жизненные нити, все нити любви в семье, что связывали его с женой и сыном, оставаясь болтаться лишь на «золотой», на последней своей тонкой нити.
• Он и сам поработал здесь на славу, он на совесть служил, а теперь не прочь оборвать по одной эти нити, до последней, единственной золотой, на которой вздел бы себя над мостом, даже если б не долетел до неба, а только рухнул в оловянные блики волн.
5. Ширма как прикрытие, отождествление с безопасным местом.
• . И будь ты проклят со всем своим балаганом! Надеюсь, никогда больше тебя не увижу. Довольно, я полжизни провела за ширмой кукольника. И если когда-нибудь, пусть даже случайно, ты возникнешь передо мной.
6. Антракт как перерыв в жизни, отсутствие событий.
• Далее у нас - неизвестность, то есть антракт в спектакле. Хотите еще выпить? Нет? А я, пожалуй, продолжу. Да, у нас антракт лет эдак на пятнадцать.
7. Маска как способ скрыть истинные чувства и намерения.
• - Ну. есть такой, - сказала она. - Называется «синдром Ангельмана» или «синдром смеющейся куклы», а еще - «синдром Петрушки». Не учили еще? Маска такая на лице, вроде как застывший смех, взрывы внезапного хохота и. слабоумие, само собой. Неважно! Поговори с ним по-мужски, если не хочешь, чтобы я вмешалась.
• Мне и сейчас при каждой встрече хочется сразу всучить ему в руки какую-нибудь куклу, чтобы вместо отчужденной маски увидеть его настоящее лицо.
• Петя молча откинулся к стене и сидел так, не поднимая глаз, со сведенными челюстями: серая маска, не лицо.
Таким образом, метафорическая модель «Мир - это театр кукол» является ключевой в романе, поскольку жизнь героев, их поведение отождествляются с жизнью и поведением кукол/марионеток на сцене. Герои - это куклы, которые играют отведенную им роль, находятся в подчинении других героев-кукловодов, если сами не являются избранными. В этом, последнем, случае им отводится двоякая роль - и кукловода (того, кто способен влиять на жизнь окружающих его людей), и куклы (того, кто сам руководим высшими силами).
В метафорическом моделировании жизни как театра одной из базовых оппозиций является противопоставление актера и зрителя. Быть актером - значит самостоятельно определять свою судьбу, быть зрителем - значит занимать позицию пассивного наблюдателя. В метафорическом моделировании жизни на основе образов театра кукол образуется большее число оппозиций в романе, большое значение имеют такие оппозиции, как «кукловод - кукла», «кукла - режиссер» и «кукловод - режиссер».
В результате анализа текста романа в аспекте образной характеристики героев через метафоры «кукловод» и «кукла» были выявлены три оппозиции.
I. Петр - кукловод, Лиза - кукла/марионетка, заявляющая.
• Довольно, я полжизни провела за ширмой кукольника; Я все отсекла в своей жизни, Боря, не оглядываясь назад, ничего не боясь. Я теперь внутренне свободна, полностью от него свободна! Я уже не марионетка, которую можно. Ср. также: Шаги в коридоре. На слух-то идет кто-то один, и грузный, но его это с толку не собьет: она с детства ступала бесшумно - такими воробьиными шажками шествуют по сцене марионетки.
• Брюхатый идол служил на совесть: как станок на монетном дворе, он печатал миниатюрных девочек нежнейшей фарфоровой красоты в ореоле бушующего огня. Этаких опасных парселиновых куколок. [Лиза - одна из них, из кукол - В.П.]
• - Нет, - ответил он без улыбки, все продолжая думать о своем, - нет, она будет моей главной куклой. [Маленький Петя о младенце-Лизе - В.П.]
• Что это было, когда он сжимал меня так, что я дышать не могла, и скрипел зубами даже во сне: он боялся расстаться со своей главной куклой. [Лиза о себе - В.П.]
Текстовая актуализация данной оппозиции: Лиза, жена главного героя Петра, очень рано познакомилась со своим будущим мужем, который увез ее из дома еще подростком. Всю жизнь Лиза провела в полной зависимости от мужа, не принимая никаких решений самостоятельно. Петр выстраивал их совместную жизнь.
II. Петр - марионетка, Лиза - кукловод.
• Сейчас понимаю: то, что тогда казалось мне психозом, сдвигом по фазе, «съехавшей крышей», было не чем иным, как назначенным себе служением. Он просто с детства посвятил себя ей. Нечто вроде образа благородного рыцаря в кукольном театре: шлем и латы, никчемное копье, длинные ноги, мельтешащие руки, изможденное лицо из папье-маше.
Текстовая актуализация данной оппозиции: Петр - жертва роковой любви к Лизе. Будучи маленьким мальчиком, он влюбился в Лизу из-за ее поразительного сходства с куклой, и эта любовь ведет его по жизни.
III. Петр и Лиза - марионетки, Высшая сила - кукловод.
• Он [Петя] . всего лишь божья кукла, ведомая на бесчисленных нитях добра и зла. И, прошивая сердце насквозь, от головы его тянулась в небо бесконечная золотая нить.
• Что ж, он рад был этим номером как-то скрасить грандиозное одиночество Творца. Он и сам поработал здесь на славу, он на совесть служил, а теперь не прочь оборвать по одной эти нити, до последней, единственной золотой, на которой вздел бы себя над мостом, даже если б не долетел до неба, а только рухнул в оловянные блики волн.
• Позже он бесконечно пускал по черной искристой ширме закрытых век изображение этого страшного кукольного действа: на какое-то мгновение был уверен, что видел нити, шедшие от куклы. Что невидимый кукловод самую краткую долю секунды не мог решить - то ли воздеть ее к небу, обратив в ангела, то ли сбросить вниз, пусть ломается. Может, поэтому сначала мальчику показалось, что она слегка взлетела?
• Я вернулся из Львова в тяжелом состоянии: перестал спать и практически ничего не ел, в тихой панике представляя, как - в магазине, на улице, в парке - ее оставляет одну в коляске очередная няня, и ужасный темный, горбатый, лохматый. протягивает огромные заскорузлые лапы. Много позже пытался разобраться - что это было, что случилось со мною в возрасте восьми лет? Как назвать эту жгучую смесь восторга и тоски: восторга перед шедевром Главного Кукольника, а тоски - от невозможности смотреть на нее, не отрываясь. Как обозначить это неукротимое стремление быть рядом с бессмысленным и бессловесным младенцем, не способным еще на ответные чувства? И знаешь, не могу придумать более убедительного, более для себя утешительного объяснения, чем - любовь. А от каждого, кто попытался бы навесить на меня тот или другой комплекс или чего похуже, я бы только с презрительным недоумением отвернулся.
• .она стояла к нему спиной: ювелирная работа небесного механика, вся, от затылка до кроссовок, свершенная единым движением гениальной руки.
Текстовая актуализация данной оппозиции: Петр подчиняется Высшим силам; был одарен, чтобы выполнять волю Высших сил.
Таким образом, ключевой статус анализируемой концептуальной метафорической модели определяется не только значительным количеством ее лексических репрезентаций в романе, разветвленностью ее структуры, но, что более важно, тем, что через системы ее образов характеризуются главные герои романа, их отношения, особо значимые моменты их жизни.
1. Рубина Д. Люди воздуха: трилогия: романы. - М.: Эксмо, 2011. - 976 с.
2. Маслова В.А. Когнитивная лингвистика. - Минск: ТетраСистемс, 2004. - 256 с.
3. Лакофф Дж., Джонсон М. Метафоры, которыми мы живем // Narod.ru. URL: http://kant.narod.ru/lakoff.htm (дата обращения: 23.01.2013).
4. Резанова З.И. Метафоры в лингвистическом тексте: типы функционирования // Язык и культура. - 2011. - № 2. - С. 18-29.
5. Резанова З.И. Метафора в художественном тексте: проблемы текстопорождения // Художественный текст и языковая личность: Материалы III Всеросс. конф. - Томск, 2003. - С. 201-206.
6. Шиляев К.С. Ключевая текстопорождающая концептуальная метафора в повести Дж. Лондона «The Call of the Wild» // Вестник Томского государственного университета. -2012.- № 358. - С. 15-17.
7. Чудинов А.П. Россия в метафорическом зеркале: когнитивное исследование политической метафоры // Philology.ru - Русский филологический портал. 2001. URL: http://www.philology.ru/linguistics2/chudinov-01.htm (дата обращения: 22.01.2013).
8. Ожегов С.И. Словарь русского языка: Ок. 57 000 слов. 20-е изд., стереотип / под ред. чл.-корр. АН СССР Н.Ю. Шведовой. - М.: Рус. яз., 1988. - 750 с.